Вос­становление старой Гжели. Послевоенный подъем

В гжельском краю нет особенных красот, только широкое поле, голубое небо, полоса синего леса вдали да прозрачный воздух вокруг небольших деревень. Не эту ли трепет­ную синеву перенесла Гжель на белоснежную гладь фарфора да так и оставила?

Родина фарфора с синей росписью — деревня Турыгино. Здесь, в цехах производственного объединения «Гжель», ра­ботают и потомственные мастера-самоучки, и ху­дожники, получившие спе­циальное образование. Среди многочисленных Центров традиционного народного гончарства Гжель занимает особое место не только как самый крупный современный промысел, но и единствен­ный, где делают бытовые и декоративные изделия из гончарных глин, и фарфоровую скульптуру, и посуду с подглазурной росписью ко­бальтом.

Чайники, штофы, кувшины, кумганы, кружки, маслен­ки, салатницы, сахарницы, медовницы. конфетницы, — разнообразие гжельских изделий потрясает. Поражает и многообразие форм одного и того же вида изделий. Например, тулово гжельских чайников делают в виде диска, «репки» или бочонка, в форме шара или прямоугольника. Художники Гжели работают над созданием как производственных образцов для массового изготовления сравнительно недорогих изделий, так и уникальных произведений, предназначенных для музеев и выставок.

Возрождение художественных традиций после непростой для России первой половины века началось в 1944—1945 годах. В ра­боту включились искус­ствоведы, художники, тех­нологи Научно-исследова­тельского института худо­жественной промышленно­сти. «Возрождение гжельского керамического мастерства началось с освоения при­емов и мотивов роспись полуфаянса XIX века, на­иболее близкого фарфоро­вой технике, распростра­ненной сейчас в Гжели», — писал Александр Бори­сович Салтыков, автор крупнейшего историче­ского исследования разви­тия гжельского промысла. Он не только глубоко и всесторонне изучил его традиционное наследие, но и разработал методику ос­воения гжельской росписи, создал «алфавит» мазков и тем самым сделал тра­диционную роспись до­ступной для освоения. Весь опыт мастеров прошлого был поставлен им на службу новому искусству.

На помощь мастерам и ху­дожникам пришло круп­нейшее собрание изделий Гжели в Государственном Историческом музее, ранее известное небольшому кругу специалистов. А. Б. Салтыков привлек к работе на промысле художницу Н. И. Бессарабову.

Наталия Ивановна Бесса­рабова пришла в искусство керамики, имея в прошлом опыт театрального деко­ратора и скульптора. Оформляя спектакли или постановки народных тан­цев, художница обраща­лась к изучению народного творчества. Все это по­могло в работе на промы­сле, ставшей, по словам художницы, главным де­лом ее жизни.

Работа в запасниках Исторического музея — многочисленные зарисовки гжельских изделий, изу­чение росписи и отдельных ее фрагментов, а также руководство такого спе­циалиста, как А. Б. Салты­ков, позволили Н. И. Бес­сарабовой не только самой постичь художественные особенности гжельского искусства, но и помочь мастерам-живописцам овладеть секретом тради­ционных приемов росписи. Гжельские мастера впер­вые пришли в музей. На­талия Ивановна пробудила в них интерес к самостоятельной творческой работе. «Мы с Наталией Ивановной несколько раз смотрели старые гжель­ские вещи. Кое-что пере­нимали, потом перерабаты­вали на свою роспись», — вспоминает Т. С. Еремина. Осваивая забытые приемы росписи, мастера учились по-новому работать ки­стью.

Изделия, которые худож­ница создала для промы­сла, положили начало сов­ременному гжельскому фарфору, его особому сти­лю. Это округлые вмести­тельные кувшины, кружки с тонкими перехватами у основания и венчика, вазы с высоким горлом и вазы в форме горшочка, чай­ник, тулово которого — толстый диск, поставлен­ный ребром на четыре ножки. В силуэтной росписи, ясно читающейся на белом фоне, часто встре­чается традиционный мо­тив — «гжельская роза». Сначала мастерицы могли лишь повторить роспись, предложенную художни­цей. Но вскоре они стали создавать свои композиции на формах Бессарабовой.

Цвет кобальта от интен­сивного до нежно-голубого словно возникает из глу­бин сверкающей белизны.

В изображении пейзажа с мостиком и силуэтом иду­щего по нему человека не­посредственность воспри­ятия и своеобразная трактовка конкретного яв­ления сближает роспись с детским рисунком.

Творческие искания увлек­ли молодых мастеров. В их росписи тонкая линия сочеталась с живописным пятном, плотный мазок — с «мазком с тенями». Ре­альные впечатления ста­новились частью декора­тивного узора, старинные мотивы получали совре­менное звучание. Так, Т. С. Еремина трактовала по-новому традиционное изображение петуха. Ее петух застыл на месте. Изогнув хвост, выпятив вперед грудь и подняв го­лову, петух смотрит на цветок. Весь он словно соткан из пышных синих трав и, помещенный среди цветов, становится частью фризовой росписи, опо­ясывающей округлое тулово вазы.

Гжельские мастерицы вы­полняют свои росписи на вазах, форму которых соз­дала Н. И. Бессарабова. В росписи каждой — свой мо­тив, своя декоративная композиция, а также сле­дование традициям и стре­мление обрести свой по­черк в новом искусстве. В создании гжельских масте­ров это новое искусство, так не похожее на старое, вместе с тем стало его про­должением. Поэтому пе­риод формирования нового искусства они назвали «вос­становлением старой Гжели». С 50-х годов на про­мысле постоянно работают художники-профессионалы.